Rossini come dispositivo. L’Italiana in Algeri accende il Valli con un caos lucidissimo

C’è un modo di mettere in scena Rossini che non passa dalla nostalgia del belcanto “da cartolina”, né dall’idea – pigra – della commedia come puro intrattenimento. Il nuovo allestimento di Fondazione I Teatri di Reggio Emilia per L’Italiana in Algeri (al debutto venerdì 20 febbraio, ore 20.00, replica domenica 22 febbraio, ore 15.30, al Teatro Municipale Valli) sceglie invece di trattare l’opera come un meccanismo teatrale contemporaneo, una macchina in perenne stato di montaggio e smontaggio, dove l’energia è la grammatica. Un’Italiana in Algeri che promette una leggerezza che non consola e un riso che nasce dallo sconcerto e dalla precisione. Dopo Reggio Emilia, l’allestimento prosegue in tournée: Piacenza (Teatro Municipale, 27 febbraio ore 20.00 e 1 marzo ore 15.30), Modena (Teatro Comunale, 6 marzo ore 20.00 e 8 marzo ore 15.30), Ravenna (Teatro Alighieri, 13 marzo ore 20.00 e 15 marzo ore 15.30).

Dopo Il Barbiere di Siviglia del 2022, lo stesso team creativo prosegue il proprio corpo a corpo con il teatro rossiniano, assumendo come centro non tanto la “storia” quanto la scrittura: quella specifica ingegneria del ritmo fatta di accumuli, accelerazioni improvvise, cortocircuiti. In questa prospettiva, il comico non è un colore; è una forza centrifuga. E l’assurdo, più che un vezzo, diventa un metodo per dire il vero – almeno per un istante.

La trama, celeberrima, resta il perfetto congegno di ribaltamento: ad Algeri il bey Mustafà fantastica su una donna italiana; arriva Isabella, giovane intraprendente, per ritrovare Lindoro, prigioniero dei corsari. L’esito è noto e, proprio per questo, esemplare: Isabella non “vince” perché più forte, ma perché capisce le regole del gioco e le riscrive, trasformando il potere in farsa e la farsa in liberazione. È un Rossini che non chiede psicologia, ma precisione: personaggi come ingranaggi, desideri come leve, paura e vanità come molle.

La regia di Fabio Cherstich assume questa logica e la traduce in spazio. L’ambientazione contemporanea è volutamente instabile, una villa incompiuta sospesa in un tempo indefinito – promessa d’ordine che non garantisce nulla. Non si tratta di un semplice tributo alla contempoarneità ma di  un’idea scenica che si comporta come la musica, perché anche la scena diventa un luogo dove tutto può andare fuori asse. Le scene di Nicolas Bovey, realizzate dai laboratori della Fondazione, funzionano come un dispositivo: materiali da cantiere e arredi domestici, oggetti dimenticati e elementi pronti a cambiare funzione sotto gli occhi del pubblico. L’effetto non è naturalistico ma teatrale nel senso più pieno: il palcoscenico come officina, come cantiere del comico, come spazio in cui la logica si costruisce mentre già si sta incrinando.

In questa cornice i costumi di Arthur Arbesser evitano l’ancoraggio a un’epoca precisa puntando invece alla natura caricaturale dei ruoli, rendendo percepibile lo “statuto di maschere” dei personaggi. E le luci di Alessandro Pasqualini inseguono il ritmo, assecondano accelerazioni e implosioni, danno corpo a quei “vuoti improvvisi” che, nel teatro di Rossini, sono spesso più rivelatori di una battuta.

Cherstich lo dice con chiarezza: Rossini non costruisce psicologie, ma “meccanismi in movimento”; la scena, allora, deve essere un luogo dove il riso nasce dal prendere tremendamente sul serio ciò che è evidentemente assurdo. È un’affermazione che tocca un punto cruciale: il comico rossiniano funziona quando non strizza l’occhio, quando non chiede complicità facile, quando – al contrario – procede con la serietà inesorabile di una dimostrazione matematica che porta l’assurdo alle sue estreme conseguenze.

Alessandro Cadario, alla guida dell’Orchestra dell’Emilia-Romagna Arturo Toscanini, imposta la partitura su un lavoro filologico rigoroso, fondato sull’edizione critica e sul dialogo con la ricerca musicologica contemporanea. Il risultato dichiarato è una versione coerente con l’ultima elaborazione rossiniana, integrando varianti (tra cui quelle milanesi per le cavatine di Isabella) e riorganizzando alcuni numeri per rafforzarne l’equilibrio drammaturgico. Qui la filologia non è archeologia: è una scelta di teatro. Cadario insiste su un punto decisivo, spesso frainteso: la caricatura in Rossini non è puro ornamento comico, ma strumento di analisi – una lente che ingrandisce la vanità fino a renderla visibile come struttura.

Dal punto di vista musicale, questa “meccanica teatrale” emerge con particolare evidenza in Mustafà: un ingresso solenne, costruito con lessico da opera seria, che viene progressivamente smontato dall’interno fino alla ridicolizzazione. E poi la materia timbrica come azione: banda turca, percussività degli archi, crescendo estremi, indicazioni radicali di colore orchestrale – tutti elementi che non accompagnano la scena, ma la mettono in moto, come un motore drammaturgico che non concede tregua.

Il cast mette a disposizione del congegno rossiniano voci e presenze fortemente caratterizzate: Giorgio Caoduro è Mustafà, Laura Verrecchia Isabella, Ruzil Gatin Lindoro; e soprattutto un Taddeo affidato a Marco Filippo Romano, figura essenziale nel circuito comico dell’opera, cerniera tra equivoci, slittamenti e improvvisi collassi di senso. Completano Gloria Tronel (Elvira), Barbara Skora (Zulma), Giuseppe De Luca (Haly). Il Coro Claudio Merulo è preparato da Martino Faggiani. E dentro la macchina, come un’intercapedine poetica, si inserisce il mimo e acrobata Julien Lambert (con altri mimi-pirati): collega situazioni, sposta oggetti, attiva gag, cade e si rialza – non semplice “contorno”, ma servo di scena instancabile, quasi un metronomo umano dell’instabilità.

La replica del 22 febbraio sarà anche in diretta streaming su operastreaming.com.