Oltre la tecnica, la relazione. Intervista al coreografo Alessandro Sciarroni

Leone d’Oro alla carriera per la Danza alla Biennale di Venezia 2019, Alessandro Sciarroni è una delle figure più riconoscibili della scena performativa internazionale. Formatosi nelle arti visive e nella ricerca teatrale, ha costruito negli anni un percorso che attraversa danza, pratiche popolari, sport, musica colta, lavorando sulla ripetizione come dispositivo capace di spingere il corpo verso il limite e di rendere visibile la fragilità dell’atto performativo. Le sue creazioni, presentate in festival, musei e spazi non convenzionali in Europa, Nord e Sud America e Asia, cercano sempre una relazione intensa con lo spettatore. Il 7 e l’8 marzo arriva al Teatro Bonci di Cesena, nell’ambito della rassegna L’altro sguardo. Linguaggi della scena contemporanea, con due lavori presentati in un’unica serata: Save the last dance for me e Op. 22 No. 2. Le repliche sono previste sabato alle 20.30 e 21 e domenica alle 18 e 18.30, in un dispositivo che comprende foyer e palcoscenico. Save the last dance for me, interpretato da Gianmaria Borzillo e Giovanfrancesco Giannini, nasce dall’incontro con la Polka Chinata, danza di corteggiamento bolognese dei primi del Novecento, riscoperta insieme al maestro filuzziano Giancarlo Stagni. Sui passi tradizionali, accompagnati dalla musica originale di Aurora Bauzà e Pere Jou, Sciarroni interviene dilatando la durata fino allo sfinimento fisico, trasformando una pratica popolare quasi estinta in un esercizio vertiginoso di fiducia reciproca e resistenza. Op. 22 No. 2 è invece un commovente solo creato per Marta Ciappina, Premio Ubu 2023, ispirato al poema sinfonico di Jean Sibelius Il cigno di Tuonela, tratto dal Kalevala, un poema epico della mitologia finlandese. Il pezzo costruisce un nitido ritratto femminile sul corpo che sfida le avversità, tra fragilità e forza. 

Abbiamo incontrato Alessandro Sciarroni, ecco cosa ci ha raccontato a proposito del suo lavoro.

In una stessa serata accosti una danza popolare bolognese a rischio estinzione e un solo ispirato a un mito nordico legato alla morte. Che cosa tiene insieme queste due cose? 

Bella domanda. In realtà, se non erro, forse è proprio la prima volta che li presentiamo insieme come dittico, quindi sarà una interessante anche per me vedere come risuonano insieme questi due pezzi. D’istinto, ti dico che c’è una qualità corporea molto specifica che accomuna i due pezzi: è il tentativo, in entrambi, di stabilire una connessione empatica con chi osserva, con chi sta guardando. I lavori sono due lavori brevi e sono pensati per essere fruiti a una distanza ravvicinata con il performer, in un caso, e con i performer nell’altro. Quindi ciò che li unisce sicuramente è il tentativo di trovarsi assieme, di condividere un’esperienza dal punto di vista empatico.

In Save the last dance for me la ripetizione porta i corpi fino all’esaurimento, mettendo a nudo la fiducia tra i due interpreti. Cosa ti interessa di quel punto in cui la tecnica non basta più e resta soltanto la relazione?

Non è una scelta di giudizio – tra l’altro siamo appena tornati dagli Stati Uniti e abbiamo avuto la possibilità di vedere i (bellissimi) lavori storici di Cunningham e di Trisha Brown, e ciò che affiora da quei lavori è sicuramente un aspetto tecnico importantissimo. Quindi non è una questione di giudizio, è che a me interessa sempre vedere al di là della tecnica e andare a fotografare dei particolari che riguardano gli interpreti e che, molto spesso, sono anche particolari molto diversi da me, ma all’interno dei quali riesco a riconoscere comunque qualcosa di me. Quindi l’aspetto tecnico è importantissimo, però c’è sempre qualcosa in più che ho voglia di osservare, che ha a che fare proprio con la natura del performer, col soggetto, con la persona che lo sta interpretando.

Parliamo allora di Marta Ciappina per la quale hai creato Op. 22 No. 2, lavoro che nasce dall’immagine musicale del cigno che nuota attorno all’isola dei morti. Perché  hai scelto proprio lei?

Mi piacerebbe rivendicare questa idea, ma non è stata una mia idea. Con Marta lavoriamo dal 2019, ma ci conosciamo già da prima. Però l’idea di lavorare su questa musica con Marta è nata proprio da Emanuele Masi, che all’epoca era il direttore del Festival Bolzano Danza. Ovviamente, sia io che Marta abbiamo accettato con entusiasmo, quindi è stata una commissione che è arrivata dall’esterno. Il pezzo è stato, in questo caso in particolare, costruito a partire dalla mia biografia e soprattutto dalla sua biografia. Quindi sono entrati alcuni miei immaginari di quando ero adolescente, che hanno a che fare con la musica pop e i videoclip anni ‘80 e ‘90. Dal punto di vista personale di Marta c’è anche una parte della sua formazione più legata alla danza -non a caso li ho citati prima –  lei si è formata a New York e ha studiato tantissimo la tecnica di Trisha Brown.  Quindi a partire dalla figura mitica del cigno che vive negli inferi, abbiamo creato la figura di questa danzatrice, di questa donna, che ha ovviamente le fattezze di Marta, e l’abbiamo lavorata dal punto di vista drammaturgico, immaginandoci il percorso di questo cigno.

Come hai tradotto in corpo e presenza scenica una materia così carica di simboli senza trasformarla in un’illustrazione narrativa?

Il processo è stato andare alla ricerca di un umore, innanzitutto, quindi una delle chiavi emerse fin dall’inizio era l’idea che questo cigno combattesse, perché c’è un eroe medievale che lo vuole catturare e uccidere, quindi abbiamo lavorato sull’idea di combattimento. Abbiamo creato questa figura femminile, che combatte con dei fantasmi che solo lei in quel momento è in grado di vedere. Questo è il sottotesto, poi ovviamente, dal punto di vista della traduzione scenica, Marta non si muove come un cigno.

Come racconteresti il movimento di Marta Ciappina?

Abbiamo lavorato tanto sull’idea che lei riesce a vedere delle cose nello spazio che noi spettatori non riusciamo a vedere, quindi si relaziona con dei soggetti e degli avvenimenti che accadono, ai quali lei reagisce, di cui noi possiamo solo intuire che cosa stia accadendo. Allo stesso tempo, anche se non comprendiamo esattamente cosa lei sta vedendo, siamo in grado di capire come si sente.

Nei tuoi lavori la durata è spesso una scelta radicale. Che ruolo ha il tempo nel far emergere ossessioni, resistenze e fragilità, tanto degli interpreti quanto degli spettatori?

Il tempo lo detta la drammaturgia del lavoro, quindi ci sono alcuni lavori che si esauriscono, come in questo caso, nell’arco di 20 minuti, e altri che sono arrivati a durare anche 5 ore. Altri addirittura in cui la durata cambiava di volta in volta perché dipendeva dalla durata della resistenza dei performer e dalla resistenza del pubblico. Quindi la durata viene dettata dalla drammaturgia del lavoro che stiamo componendo. C’è stato questo momento, probabilmente nel 2012, quando avevamo prodotto “Folks”, in cui avevamo creato un sistema in cui la durata cambiava di volta in volta, per cui non sapevamo quale sarebbe stato l’ultimo danzatore in scena con l’energia per danzare fino alla fine, e non sapevamo quanto sarebbe durato. Lì ho sentito che c’era la possibilità di poter giocare col tempo e c’erano anche delle aspettative che ogni format fosse così: indefinito. Lì mi sono un po’ impaurito, quindi il pezzo successivo durava 50 minuti esatti, era completamente fissato. È una cosa sulla quale mi piace riflettere e sentirmi libero, ma non voglio neanche che sia un’abitudine.

Le arti visive hanno un’importanza fondamentale nella tua formazione, tu rivendichi una matrice concettuale nel tuo percorso. In che modo questa impostazione dialoga invece con la parte emotiva, molto concreta e fisica, che attraversa i tuoi spettacoli? 

L’apparato concettuale mi affascina tantissimo, a volte sono quasi geloso, invidioso degli artisti, soprattutto quelli storici che hanno avuto la capacità di applicare alla lettera un’idea, di andare fino in fondo. Allo stesso tempo non mi basta, nel senso che sono molto interessato alla psicologia del performer, sono interessato al fatto che quando si entra in uno spazio teatrale c’è un incontro tra esseri umani, non solo tra uno spettatore e un’idea dell’artista. Quindi cerco di far convivere le due cose che mi interessano ogni volta. Dico sempre che sono lavori che sono accessibili a un largo pubblico, ma allo stesso tempo sono lavori che possono rendere scontente tantissime persone, perché chi cerca l’esperienza concettuale pura probabilmente può trovare tutto teatrale, in un certo senso. E chi cerca un’esperienza teatrale probabilmente può vederci della freddezza.

Arriviamo alla concretezza del lavoro, a come produci i tuoi lavori. Hai scelto di non entrare nei meccanismi del finanziamento pubblico. Cosa comporta e cosa ha comportato, nel bene e nel male, questa scelta?

Se devo essere sincero, per ora devo dire che ha comportato solo del bene. Nel senso che da un lato non abbiamo nessuna continuità né stabilità e dobbiamo andare a cercare, di volta in volta quando nasce un progetto, delle piccole coproduzioni a destra e a sinistra, le residenze. Ma a me piace molto essere in un certo senso “nomadico” nelle produzioni, quindi produrre un pezzettino qua, un pezzettino là, stare fermo per dei mesi e poi riprendere in mano il lavoro. Dall’altro siamo liberi, non dobbiamo produrre un lavoro nuovo ogni anno, quindi si produce soltanto se c’è un’idea, se non arriva l’idea si può stare fermi anche degli anni. L’ultima cosa che vorrei dire è che ovviamente investiamo tantissimo sulla circuitazione, non siamo obbligati, però investiamo moltissimo sulla circuitazione perché è l’unica fonte di sostentamento che abbiamo. Allo stesso tempo non abbiamo l’ossessione dei borderò, perché non dobbiamo rendicontare niente a nessuno, quindi se non ci sono le condizioni economiche per fare una data, non la facciamo. I miei colleghi che invece da anni fanno richiesta di finanziamento al ministero devono avere la produzione nuova ogni anno, devono rendicontare un certo numero di date, quindi per avere la rendicontazione delle date a volte si accettano delle situazioni a dir poco svantaggiose dal punto di vista economico. Insomma per noi è un po’ più faticoso, un po’ più lento, macchinoso, però siamo liberi.